Solari
Ya hemos visto el problema que plantea la poesía visual para una idea conservadora de la escritura, como sucedió a lo largo de décadas en La Plata. Casi podemos imaginar al coro de un tribunal vociferando “eso no es poesía!”.
Ni hablar de experiencias performativas como las que promovieron Diagonal Cero y Los Elefantes con sus intervenciones en el espacio público. Dicho sea de paso, aún se escuchan comentarios del tipo “eso no es poesía” en algunas lecturas donde asoman nuevos tonos o posibilidades verbales.
Una cuestión similar se presenta a la hora de considerar otros vehículos de la palabra. Es el caso de la canción popular, en cualquiera de sus géneros. Lo más cercano en el tiempo en cuanto a esta posible discusión, sucedió cuando la academia sueca otorgó el Premio Nobel de Literatura a Bob Dylan. Se actualizó entonces un viejo debate nunca saldado en torno de los soportes de la obra artística. Si se impugna a Dylan por no haber escrito libros, también hay que impugnar a Siqueiros y Rivera por haber hecho muralismo y haberse alejado de la pintura de caballete. Y si se considera al objeto “libro” como soporte excluyente de la “cultura”, frente a la gran industria editorial, se omitirá el hecho de que anualmente se imprimen toneladas de basura que en poco tiempo vuelven a convertirse en pasta de celulosa.
El libro como fetiche, físico y conceptual, operó como obstáculo frente a otros posibles medios de transmisión de la palabra poética. Y en ese punto hay una deuda grande en cuanto a la inclusión de la canción popular en el mundo de la poesía. Se las suele abordar por separado, lo cual simplifica algunas cosas pero no termina de ser productivo respecto del modo en que la poesía cantada y “escrita” han intervenido e intervienen sobre el campo cultural.
Hablamos de la canción cuyo soporte textual propone una poética, y no de productos estereotipados de la industria del entretenimiento. Interesa un concepto de canción donde se han cobijado, además, y desde siempre, notables poetas como Manuel Castilla, el uruguayo Washington Benavides o el estadounidense Robert Hunter. Es muy larga, además, la lista de cantantes/poetas a lo largo de la historia y alrededor del planeta. ¿En nombre de qué, hay que seguir poniendo en duda su condición de poetas e impidiendo su acceso por la puerta grande? ¿O no fueron cantados los primeros poemas sobre la Tierra?
Interesa aquí, por un conjunto de razones, la obra de Carlos “Indio” Solari, un autor habitualmente considerado “hermético” que logró difundir su poesía ante un público muy vasto, al punto de generar un problema no siempre admitido tanto en el mundo de las letras como en el de la música.
La obra de Solari, en efecto, puso al desnudo la severa limitación conceptual de los comentaristas de rock, que fueron los que le adosaron la etiqueta de “hermético”. Se sabe: es generosa la producción de etiquetas en el mundo del rock. En su momento Almendra y Spinetta encarnaban “lo poético” y “lo lírico”, y Manal era la presencia del “realismo duro”, en esa especie de “Boca-River” al que nos tienen habituados los comentaristas porteños de lo que sea. Cuando aparece una combinación que altera la dualidad, no saben muy bien qué hacer.
La lírica de Solari reúne en una síntesis brillante esas dos tradiciones poéticas del rock argentino. Síntesis llevada a cabo por un no-porteño.
“Dos por tres – dijo Solari alguna vez – se habla de lo críptico de las letras. A mí me sorprende porque en realidad la lírica o la poesía se trata de una cosa simbólica que explica algo en términos estéticos. No creo en las letras que son explícitas, creemos en la sugestión, la fantasía y en la composición”.
La poesía -dice Solari en otro momento- “crea realidades intelectuales que se presentan emocionalmente, no como un pensamiento reflexivo ni filosófico sino como un pensamiento rítmico.” El poema como pensamiento es una idea presente en Alain Badiou, tanto como en Sam Shepard y Antonio Gamoneda. Solari hace docencia frente a algunos de sus pares que se quejan de “no entender” sus letras. Con un poco de mala leche podría decirse que la culpa es de la pésima enseñanza de literatura en colegios secundarios, donde abundan profesores que reducen todo a “¿qué quiso decir Fulano al afirmar tal cosa?”, como si Fulano no hubiese dicho otra cosa que aquello que quiso decir.
Eso, y la tiranía del referente: ¿de qué me está hablando este tipo?
“El de la prosa es el reino de lo comunicable -dijo Juan José Saer, en un artículo de 1979- Nuestra sociedad le asigna su lugar en el dominio de la certidumbre pragmática. En prosa se escriben cartas, tratados, revistas, proclamas, facturas, denuncias, legajos, manuales. Todo lo que ya es conocido y se quiere hacer saber a otros, todo lo que es preciso y útil se escribe en prosa”.
Por eso, intentar leer poesía como si el lenguaje fuese sólo una representación verbal y comunicable, es algo más que un error: es casi la confesión de que tampoco se comprende la prosa.
Sobre la “comprensión” de una obra de arte, ya Pablo Picasso dijo: “Todo el mundo quiere comprender la pintura. ¿Por qué no se intenta comprender el canto de los pájaros? ¿Por qué a uno le gusta una noche, una flor, todo lo que rodea al hombre, sin intentar comprenderlo? La pintura, en cambio, se quiere comprender. (Cahiers d’art 7/10. París, 1935. p. 178)
En la demanda de un texto “comprensible” está presente también lo que el peruano Mario Montalbetti llama “la muleta infalible del lenguaje hacia la que embestimos inevitablemente”. Por eso -dice- “leemos un poema y nos preguntamos ¿qué significa?”
“Cada vez que nos enfrentamos a un poema lo único que hacemos es tomarlo como si fuera un objeto de comunicación, como si fuera A y tenemos que averiguar qué significa. No. Si quieres averiguarlo, adelante, felicitaciones. Pero eso no agota el poema y hay poemas que si entras por ahí (…) te vas a ver con un muro y no vas a poder avanzar.”
https://artezeta.com.ar/mario-montalbetti-entrevista/
La lírica de Solari transita por la ruta de la poesía contemporánea. Sus imágenes han generado interpretaciones que van de lo literal a lo extravagante. Y por mucho que se insista en que un público tan vasto “no estaría en condiciones” de acceder a una lírica compleja, lo cierto es que la queja sobre el supuesto hermetismo de sus letras vino siempre del lado de sus pares y no del público masivo.
“Se viene cabeceando de arriba sin costado. Piedra costra cosedora no aguanta. El pato si no se acuesta patea miel hasta que lo despierta el viento”.
Son líneas de “Roña criolla”, libro que el paranaense Ricardo Zelarayán escribió en 1984 y publicó en 1991.
Va otro, al azar: “Dándole siempre al parche, el madrugonazo olvida. Latas se entreveran con cartones. Cuchillo al ras y de punta, puro jugo”.
No hay que preguntar “qué quiso decir”. Porque lo que hace aquí Zelarayán es tensionar, sin resolver nunca, el sonido y el sentido. Mejor dicho: funde sonidos, y el efecto es un murmullo.
En el murmullo, las voces no son de nadie. Es un colectivo anónimo el que resuena allí. Anonimato activo que suele resultar incómodo a toda una franja urbana, muy afecta a lookearse y convertirse en un mensaje gráfico e individual para un mundo impreciso: las tretas contra el anonimato, la construcción de pequeños personajes, de cuya realidad “real” poco se sabe. El periodismo inventó la etiqueta de “tribus urbanas” para evitar hablar de montones de cosas que viven y suceden por fuera del alcance de esa misma etiqueta. Lo que no se puede etiquetar, no existe.
En alguna parte de “Puerca tierra”, John Berger escribió: “los campesinos no representan papeles como lo hacen los personajes urbanos. Eso no se debe a que sean “sencillos” o más sinceros o menos astutos: simplemente el espacio entre lo que se desconoce de una persona y lo que todo el mundo sabe de ella -y éste es el espacio de toda representación- es demasiado pequeño.”
Hay cadáveres, dijo Perlongher en “Alambres”. Entre los vivos, hay murmullos. Por debajo de las voces y los nombres, hay murmullos.
Eso sucede con la poesía de Solari. Muchos cronistas han perdido el tiempo “analizando” esos textos como si fuesen simples representaciones de algo. “Qué quiso decir con” tal cosa? Erraron el tiro una y otra vez: Solari produce un murmullo, en nuestra lengua. Fue una de las armas secretas de Patricio Rey: interpelar con ese murmullo a miles de personas, que aunque “no entendieran”, sabían que les hablaba en su propio idioma. Precisión, además, que se afirmó en una acentuación criolla, luego de muchos años de canciones en castellano con acentuación anglosajona.
Fuera de la letra, cualquiera que camine por la calle Defensa, en San Telmo, un domingo por la tarde, si afina la oreja escuchará también un murmullo, pero en gringo. Sonidos en portugués, francés, italiano, inglés, ruso, alemán. Las palabras no se entienden, pero es suficiente para advertir el murmullo de otras lenguas.
En la poética de Carlos Solari resuena el mapa completo de sus lecturas. Lovecraft, Philip Dick, Mailer, Marechal, Burroughs, los beatniks, Shepard, Oesterheld, Henry Miller, y dos cantores poetas: Bob Dylan y Leonard Cohen. Todo esto se lo cuenta al entrevistador Marcelo Figueras, en el libro “Recuerdos que mienten un poco” (2019, Penguin Random House)
Combinemos versos de Solari de sus últimos dos discos:
Han clausurando las puertas del cielo
Y esas cosas no se pueden ocultar
Con lechos fértiles se va la inundación,
Que ancho que es, ay, el cielo de los nabos,
Qué rosa oscura vive
Y florece en los pantanos
Los versos pertenecen a canciones distintas, pero el sentido (y no el “significado”) hace que puedan funcionar como un artefacto autónomo. Porque hay “estructuras formales en el lenguaje (…) debajo de cualquier operación semántica que hagas sobre él”, dice Montalbetti, que agrega que “el poema llega al límite del lenguaje porque llega al límite de su ceguera. La narrativa no hace eso. La narrativa tiene una intención de ver, siempre es visual (no solamente porque narra y cuenta cosas). El lenguaje poético, no. El lenguaje poético asume esa ceguera, en sus mejores casos, y trabaja con ella. Creo que es una especie de éxito del poema el poder asumir esta ceguera y trazar un límite más o menos claro con la visualidad.”
Los ojos ciegos bien abiertos.
Para terminar con Montalbetti: dice que “es mucho más importante que Vallejo haya sido poeta, más que haya sido peruano”.
Lo mismo corre para tantísimos otros, y aquí concretamente para Solari. Es indistinto que haya nacido en Paraná y se haya criado en La Plata, ciudad cuyo protagonismo cultural venció al aislamiento que sus élites quisieron imponerle a lo largo de décadas.
Horacio Fiebelkorn (La Plata, 1958) es autor de más de diez libros de poesía. “Solari” viene de su ensayo Tilos secos, diagonales rotas (Pixel editora, 2021) que ahora se reimprime, donde revisita críticamente la poesía platense desde su fundación, la misma que nunca terminó de acoplarse a la poesía del resto del país y hoy sigue hilvanando un vínculo particular con su mundo material.
IMAGEN:
